(I) Die systematische Hypothese lautet, dass Arbeit und Prüfung einander nicht äußerlich sind, sondern Arbeit wesentlich ein Moment der Bewährung eignet.  Das gilt zumindest, wenn man denjenigen philosophischen Bestimmungen des Arbeitsbegriffs folgt, die von Hegels Phänomenologie des Geistes ausgehen. Zentral für diese Bestimmungen ist ein Begriff der Entäußerung, der bei Hegel selbst aufs engste mit dem Prozess der Prüfung und Bewährung verbunden ist, der den gesamten Gang der Phänomenologie trägt. Arbeit erscheint hier als ein möglicher Modus eines Prozesses der Entäußerung, in dem sich die von Hegel so genannten „Bewusstseine“ der Widersetzlichkeit der Dinge und dem Urteil der Anderen aussetzen. Sich „entäußern“ bedeutet dabei immer auch, „sich von dieser und jener Seite zeigen“, „sich darstellen“. Das erlaubt einerseits, Arbeit als eine spezifische Form kollektiver Erfahrung zu begreifen, und es erklärt andererseits, weshalb sich Arbeit an die unterschiedlichsten Prüfungstechniken anschließen lässt, wie Hegel sie zum Beispiel in den Praktiken der protestantischen Frömmigkeit findet (und kritisiert).

(II) Die historische These lautet, dass sich einige Eigenarten derjenigen Rechtfertigungsordnung, die Luc Boltanski und Ève Chiapello als „neuen Geist des Kapitalismus“ bezeichnen, besonders deutlich an den neuen Prüfungstechniken ablesen lassen, die diese Ordnung bestimmen, dass die Ursprünge dieser Techniken aber keineswegs neu sind, sondern sich bis auf den ästhetisch-politischen Diskurs um 1800 zurückverfolgen lassen.

Nach Boltanski und Chiapello bewähren sich Akteure in dem von ihnen so genannten „konnexionistischen Kapitalismus“ vor allem durch die Fähigkeit, Menschen kennenzulernen, Kontakte zu pflegen und dieses soziale Kapital beim Wechsel zwischen unterschiedlichen Projekten erfolgreich einzusetzen. Eine der wichtigsten Bewährungsproben – épreuves – in der entsprechend strukturierten Arbeitswelt sehen sie daher im Wechsel zwischen verschiedenen Projekten. Eva Illouz fügt dieser Analyse den wichtigen Hinweis auf die „emotionale Kompetenz“ hinzu, die in immer mehr Berufsfeldern den Zugang zu Stellen und Projekten regelt (vgl. Die Errettung der modernen Seele).

Betrachtet man vor diesem Hintergrund einen Text wie Friedrich Schillers Briefe über ästhetische Erziehung, so findet man einerseits eine harsche Kritik der politischen und ökonomischen Verhältnisse um 1800 (die zuweilen als eine Art marxistischer Entfremdungskritik avant la lettre verstanden wurde) und andererseits ein ästhetisch-politische Befreiungsprogramm, das unmittelbar dem „konnexionistischen Kapitalismus“ vorzuarbeiten scheint. Denn Schiller schlägt vor, beim „Empfindungsvermögen“ anzusetzen, um den Großteil der Menschen, der schlicht zu  „ermüdet und abgespannt“ ist, um sich aufklären zu lassen, den Regeln einer freien „Geselligkeit“ zu öffnen.

Meine Hypothese lautet, dass sich Versatzstücke solcher ästhetisch-politischer Programme in den Rechtfertigungsmustern des geselligen Kapitalismus finden, für den eine zunehmende Verwischung der Grenze zwischen beruflicher und privater Kommunikation, die Forderung, sich als „ganze Person“ einzubringen und bestimmte Techniken des Gefühlsmanagements besonders charakteristisch sind. Darüber hinaus ist Schillers Konzeption anschlussfähig für eine Umstrukturierung von Prüfungsformaten, die sich als Umstellung vom Modell des Examens auf das der „Übung“ (Foucault) oder des „Trainings“ (Kittsteiner) beschreiben lässt. Diese Umstrukturierung ist eine entscheidende Voraussetzung für die Ausbreitung von Prüfungstechniken in alle Etappen und Bereiche von Ausbildungs- und Arbeitszusammenhängen.

(III) Bestätigen sich die Hypothesen I und II, so lassen sich Hegels Überlegungen zur Entäußerung mitunter als vorgreifende Kritik am geselligen Kapitalismus lesen. Denn die Polemik gegen vorgreifende Verhaltenskontrolle und pietistisches Gefühlsmanagement, die sich in seinen frühen Schriften findet, geht ungebremst auch in den Argumentationsgang der Phänomenologie ein. Zunächst  müssen sich aber die Hypothesen I und II bewähren.

La Sortie de l'usine Lumière à Lyon (1895) / Arbeiter verlassen die Fabrik (Regie: Harun Farocki; D 1995)

Schon vor La sortie des usines Lumière à Lyon von 1895, dem Auszug aus der Fabrik der Brüder Lumière, ist die Vorbereitung und Entstehung der Kinematographie an eine visuelle Anthropologie der Arbeitsprozesse gekoppelt: etwa in Etienne-Jules Mareys bewegungsphotographischen Studien, die ihren Nutzen insbesondere auch in der Optimierung von Arbeitseffizienz, der Begründung und visuellen Fundierung einer Arbeitswissenschaft haben sollten.

Filmbilder, dokumentarische, avantgardistische und neorealistische zumal, werden bewegt von Arbeit, von ihrer Körperlichkeit, ihren Serialitäten, Kollektivierungen; gleichzeitig wirkt das narrative Kino, wirkt die ‚Traumfabrik‘ aber auch mit an der Austreibung der Arbeit aus den kollektiven Bildrepertoires. Wie Harun Farocki in Arbeiter verlassen die Fabrik (D 1995) gezeigt hat, steht Arbeit im Film, von Anfang an, gleichsam mit dem Auszug der Arbeiter aus der Fabrik, unter dem Vorzeichen einer Verdrängung, eines Verschwindens.

Workingman’s Death

Le fils (Regie: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne; Frankreich/Belgien 2002)

Mit einem postulierten Aussterben der materiellen Arbeit, dem Workingman’s Death, wie ihn Michael Glawogger in seinem gleichnamigen Dokumentarfilm (AT/D 2005) über globale Stätten körperlicher Schwerstarbeit gleichzeitig annonciert, betrauert und monumentalisiert, wird dieses Verhältnis zwischen Arbeit und Kino auf eine Latenzebene übertragen, das Kino wird als Bildraum immaterieller, nicht unmittelbar Bewegungsbild affiner Arbeit gleichsam zum Schauplatz von Untoten, von Gespenster-Arbeit. Das Teilprojekt, das im größeren Zusammenhang einer Studie zur Konfiguration von Gespenstern, Politik, Historiographie und Medientechnik im Gegenwartskino und der Gegenwartsliteratur steht, untersucht, wie diese spekulative Fassung von Transformationen der Arbeit in zeitgenössischen Filmen thetischen, bild- und narrationsstiftenden Charakter bekommt, wie sich – gegenüber einer filmischen Ontologie der Arbeit, d. h. einer dem Bild der materiellen Arbeit verhafteten Kinematographie, – ein ‚spectral materialism‘ (Eric Santner), filmische Spektrologien der Arbeit formieren.

Filmische Fassungen einer Anthropologie der Arbeit

Yella (Regie: Christian Petzold, D 2007)

Im Ausgang von Harun Farockis Filmen zur Schnittstelle von (Kino-)Bildern der Arbeit und Medientechniken der Generierung operativer Bilder sollen einige für diese diskursiven Formationen paradigmatische Filme analysiert und historisiert werden, vor allem im Hinblick auf ihre Fassungen einer visuellen Anthropologie der Arbeit: Einerseits sind dies Filme aus den (Neo-)Neorealismen des gegenwärtigen Weltkinos, deren Bilder und Körper von einer materiellen Arbeit unter Transformationsdruck dynamisiert werden, etwa die Filme des chinesischen Regisseurs Jia Zhang-ke oder der Gebrüder Dardenne; andererseits Filme, die subtile filmästhetische Verschränkungen neorealistischer und materialistischer Verfahren mit Logiken des (Horror- und Noir-)Genres vornehmen, wie das Kino der infamen Menschen des portugiesischen Regisseurs Pedro Costa, Laurent Cantets Postfordismus-Noir L’emploi du temps (F 2001) und die Filme Christian Petzolds, vor allem Yella (D 2007), der als ein hybrides Doppel-Remake die Struktur des Horrorfilms Carnival of Souls (Regie: Herk Harvey; USA 1962) mit Harun Farockis Venture Kapital-Dokumentarfilm Nicht ohne Risiko (D 2004) kreuzt.

Dieser kulturelle Selbstverständigungsprozess darüber, welche Bedeutung und Funktion Arbeit gesellschaftlich und individuell hat, ist bedingt durch ästhetische Darstellungsentscheidungen und ihre medialen Formen und Materialitäten.

Arbeit als Motiv künstlerischer Reflexion

Unser Phantasma der Arbeit ist geprägt von einer Ikonographie in allen künstlerischen Feldern

So ist zum einen festzustellen, dass Arbeit prominentes Motiv und Thema künstlerischer Reflexionen und Darstellungen ist – und zumal in ihnen selbst stets noch wirksam ist. Unser Phantasma der Arbeit ist in dieser Hinsicht geprägt von einer historisch und motivlich ausdifferenzierten Ikonographie in allen künstlerischen Feldern (Bildende Kunst, Tanz, Theater, Literatur). Dies ist der größere Zusammenhang des beantragten Netzwerks. Zum anderen – und dies ist die Thematik des Teilprojektes – lässt sich eine einfache Ausgangsbeobachtung festhalten: Das gesellschaftliche Erscheinen von Arbeit unterliegt einer medienästhetischen Gestaltung und medialen Strategien ihrer Repräsentation. Diese wandeln sich historisch und werden in populären und alltäglichen Darstellungen sichtbar – etwa in Lexika und Wörterbüchern, an Architekturen, in Zeitungen und Zeitschriften, in Fernseh- und Filmdokumentationen, in der Werbung, im Videoclip, auf Plakaten, in Familienphotoalben, in der Pressephotographie etc. Gesellschaftlich erscheint Arbeit insofern als medial bzw. medienästhetisch gestaltete Form.

Das Paradigma „Arbeit”

Wie konstituiert die medienästhetische Repräsentation von Arbei unseren Blick auf das, was Arbeit ist?

Geht man also davon aus (wie es in der thematischen Vorstellung des Netzwerkes entfaltet ist), dass sich das Paradigma „Arbeit“ aus einer ganzen Reihe von Konnotationen zusammensetzt (Wertschöpfung und Naissancemetaphorik; Grenzbestimmung von Natur/Kultur; Formung und Disziplinierung des Körpers; Spannung von Materialität/Immaterialität; Korrelation mit Zukunfts- und Fortschrittsmodellen; Bindung von Individuum und Kollektiv und von Subjekt und Ding etc.), lässt sich für die Untersuchung einer „Medienästhetik der Arbeit“ fragen: Wie konstituiert die medienästhetische Repräsentation von Arbeit (und jener Konnotationen) in spezifischen, auf Kommunikation, Information und Unterhaltung abgestellten Medienformen und -komplexen unseren Blick auf das, was Arbeit gewesen sein könnte, heute ist oder sein wird? Eine solche Frage richtet sich auf Arbeit selbstverständlich nicht nur als „content“ von Medien – vielmehr wird sie erst zu einer medienästhetischen Frage, indem die Medialität des jeweiligen Mediums, etwa der Status und die Funktion des spezifischen Bild-Medium-Verhältnisses, für die kulturelle Selbstverständigung über „Arbeit“ berücksichtigt werden.

Sie verändert auch den Menschen: Seine Natur wird es nunmehr sein, keine Natur zu haben. Die Figur dieser Un-Natur ist eben der Schauspieler: In ihm zeigt sich, so bei Diderot, daß der moderne Mensch fähig zur ständigen Permutation ist und als Wesen erscheint, das alles werden kann, weil es substanziell nichts ist (P. Lacoue-Labarthe). Die Ausgangsthese des geplanten Projekts lautet somit, daß das Entstehen der spezifisch modernen „Arbeit“ und eines spezifisch modernen Schauspielens voneinander untrennbar sind. Mehr noch: Im Schauspieler wird der neue Mensch experimentiert, der sich durch eine neue Form von Arbeit definiert.

Denn „Arbeit“ wird in der Moderne zu einer allumfassenden und unendlichen Tätigkeit, die nur noch im Zusammenhang einer universellen Kreditökonomie verstanden werden kann. Durch Arbeit bringt „der Mensch“ sich als unvollkommen und unendlich wandelbar selbst hervor. Dabei arbeitet er zugleich und wesentlich einen Kredit auf seine Zukunft ab, den er nie in Gänze wird tilgen können. In der modernen Arbeit ist also letztlich ein Akt des Glaubens zu sehen, da sie auf einen Kredit bezogen ist. Arbeit dient in der Moderne ökonomisch stets der vermehrten Rückzahlung eines Kredits, der auf sie gegeben wurde – des eingesetzten Kapitals –, und anthropologisch der Hervorbringung eines neuen Menschen, an dessen Zukunft einzig geglaubt werden kann und dessen Ideal dem gegenwärtigen Menschen die Forderung auferlegt, sich für die unendliche Permutation und Transfiguration stets offen zu halten.

Im Schauspieler aber wird dieser neue, unendlich wandelbare Mensch, der sich durch eine neuartige Art von kreditförmiger „Arbeit“ definiert, experimentiert. Der Schauspieler tritt als Medium einer unendlichen Verwandelbarkeit ins Zentrum eines neuen Theaters, das nicht mehr repräsentativ sein kann. Denn der Schauspieler des 19. Jahrhunderts repräsentiert nicht – keine Leidenschaften, keine Affekte, keine politische Macht. Er überträgt. Das Projekt untersucht die Verbindungen von Arbeit, Kreditökonomie, Glauben und Schauspiel in einem Zeitraum zwischen Diderot und den historischen Avantgarden.

Kurzbibliographie

• Lacoue-Labarthe, Philippe: L‘imitation des modernes, Paris: Galilée 1986
• –: Poetique de l‘histoire, Paris: Galilée 2002
• Martersteig, Max: Der Schauspieler. Ein künstlerisches Problem, Leipzig: Diederichs 1900
• Stanislawski, Konstantin: Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst, 2 Bde. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft 1963
• Vogl, Joseph: Kalkül und Leidenschaft. Poetik des ökonomischen Menschen, Zürich, Berlin: diaphanes 2008

Von Nietzsches eher randständiger Kritik an der Arbeitsanthropologie her lässt sich sein Schreibprojekt als eine Radikalisierung des Widerstreits zwischen Ästhetik und Arbeitsanthropologie um 1800 aufschlüsseln, das gleichzeitig auch eine radikale Kritik der gesamten diskursiven Formation formuliert. Nietzsches Ausbruchs- und Überschreitungsphantasien weisen auf ästhetische Debatten des 20. Jahrhunderts und verdeutlichen deren Zusammenhang mit der Theorietradition.

In diesem Rahmen möchte zeigen, inwieweit Nietzsches Schreibprojekt mit einer „Metaphorologie“ der Arbeit operiert. Nietzsches Kritik der zeitgenössischen Arbeitsgesellschaft (und sein Lob eines antiken Gegenmodells der Muße) haben wegen ihrer Pointiertheit und Pauschalität zwar einen großen Bekanntheitsgrad erlangt. Doch handelt es sich bei Arbeit und Muße zunächst um randständige Motive in Nietzsches Projekt. Seine Kritik an der „Arbeit“ zeigt sich jedoch als ein abwesender Beweggrund, von dem her zahlreiche Theoriefiguren sich metaphorisch organisieren und auf den sie gefluchtet bleiben. Nietzsches Kritik am Kausalitätsmodell, die Kritik an Wagner als dem Paradigma westlicher Dekadenz, die Kritik an deren asketischen Moralvorstellungen als einer ‚Sklavenmoral‘ und die ‚Lehre von der ewigen Wiederkunft des Gleichen‘ liefern auch umgekehrt eine Analyse und Kritik der Arbeitsanthropologie.

Diesen Zusammenhang möchte mein Teilprojekt rekonstruieren. Ich möchte in Nietzsches recht konventioneller Kulturkritik an zeitgenössischen Arbeitsformen eine Übersteigerung, eine Kritik und auch eine scharfe Analyse jener um 1800 entstandenen diskursiven Formationen zeigen, von denen auch die aktuellen Debatten um Arbeit und Kunst noch zehren.

Seit den 1990er Jahren zieht die wirtschaftsnahe Organisationstheorie künstlerische Produktionsweisen als Vorbild oder Inspirationsquelle heran. Das Team von Arbeitenden wird als ein flexibles Kollektiv von „kreativen“ Individuen verstanden. Die postfordistischen Konzepte von Arbeit orientieren sich weniger an einer Gruppenidentität oder Funktionshierarchien mit einem festen Leader. Sie setzen eher auf das dynamische Spiel von Wechselbeziehungen zwischen Arbeitenden. Man erprobt Improvisation im Jazz oder „Jamming“ als Modell für Zusammenarbeit, interpretiert „Schwarmintelligenz“ als „verteilte Kreativität“.

Alternative Formen kollektiven Lebens und produktiver Zusammenarbeit

Parallel denkt man auch in Kunst und Kunsttheorie seit ca. 2000 verstärkt über das Potenzial künstlerischer Arbeit nach, alternative Formen kollektiven Lebens und produktiver Zusammenarbeit zu entwickeln. Dabei wächst bei Künstlern und Theoretikern das Bewusstsein von der Schwierigkeit, Gegenentwürfe kollektiven Lebens und Arbeitens von postfordistischen Workflow-Visionen zu unterscheiden.

Das Projekt will diese widersprüchliche Situation erkunden, in der künstlerische und ökonomische Visionen des Kollektiven einander überlagern. Was sind die Kriterien des Nicht-Ökonomischen für unser Zusammenleben im 21. Jahrhundert?

Umgang der deutschen Nachkriegliteratur mit dem Wissen um die nationalsozialistischen Verbrechen

Das Teilprojekt sucht den Umgang der deutschen Nachkriegliteratur mit dem Wissen um die nationalsozialistischen Verbrechen insofern unter dem Begriff der Arbeit zu fassen, als dieser sowohl für das unvollständig eingelöste Desiderat als auch für die Performanz dessen, was geleistet oder immerhin angestrebt wurde, in Anschlag zu bringen ist. Die seit 1800 verbürgte semantische Nähe zum Begriff der Bildung und Erziehung sowie zur künstlerischen Selbstermächtigung öffnet überdies die Perspektive auf das ambivalente Verhältnis zum Reeducation-Projekt der Alliierten. Wenn beispielsweise Alfred Andersch gegen die „sogenannte Rück-Erziehung“ den „originalen Schöpfungsakt“ des neuen Schriftstellers setzt, so sind beide Begriffe letztlich dem Diskursfeld der Arbeit entlehnt.

Berücksichtigt wird demnach die psychoanalytische Dimension des Arbeitsbegriffs (Aufarbeiten, Durcharbeiten vs. Verdrängen, Verleugnen), aber auch dessen klassisches Erbe (Umerziehung, Reeducation vs. Neuaufaubau, Schöpfung). Einen dritten Bezugspunkt stellt die ideologische Inanspruchnahme des Arbeitsbegriffs im nationalsozialistischen System und dessen mögliche Umbesetzung in der Nachkriegsliteratur dar.

Die Arbeit aber steht, privater als alles Private, ganz im Zeichen der Isolation; und es scheint die Geschiedenheit durch Arbeit nicht zu mildern, sondern zu verstärken, dass die Adressatin der Briefe der selben Profession wie ihr Verfasser angehört. Ich lebe in einer Raserei der Arbeit und der Freude auf Dein baldiges Kommen – alles hält sich in der Spannung zwischen Arbeit und Liebe, wenn nicht in ihrem unschlichtbaren Streit. Steht am Ende der Name der Arbeit bereits in den Briefen für die Ökonomie einer Selbstbehauptung – nicht schon der deutschen Universität, aber doch eines Philosophieprofessors gegen eine Passion, in der die Form, der Umriss, die Gestalt des Lebens und des Werks, des Lebens-Werks sich zu verlieren drohen?

Mit einem Mal scheint Heidegger ganz dem Pathos des Wirkens und Schaffens, Leistens und Vollbringens zu erliegen.

Einer Politik der Arbeit als Selbstproduktion und Selbstgestaltung haben sich jedenfalls diejenigen Reden und Vorlesungen Heideggers aus der Zeit des Rektorats verschrieben, in denen der Arbeitsbegriff seinen kurzen philosophischen Auftritt hat. Auf der Grundlage einer sehr aktiven und rasch erledigten Übersetzungsarbeit (téchne ist tätiges Wissen, energeia ist arbeitendes Am-Werk-sein und beider höchste Gestalt ist zuletzt das philosophische Fragen selbst) betreiben zumal die Rektoratsrede und der Aufruf zum Arbeitsdienst die Selbsterhöhung des exaltierten Redners und Rektors dieser hohen Schule zum Arbeiter par excellence. Entsprechend wird in der Logik-Vorlesung von 1934 Arbeit zum Paradigma des In-der-Welt-seins selber. Mit einem Mal scheint Heidegger ganz dem Pathos des Wirkens und Schaffens, Leistens und Vollbringens zu erliegen – er, der doch wie niemand sonst den überlieferten Vorrang der energeia, actualitas, Wirklichkeit unter den Modalitäten des Seins in Frage gestellt und darauf aufmerksam gemacht hat, wie tief in diese ontologischen Bestimmungen ein ungeprüftes Primat des herstellenden Tuns schon eingewandert ist – so tief, dass man kaum bestreiten können wird, dass Jüngers Rede vom totalen Arbeitscharakter alles Wirklichen von sehr langer Hand vorbereitet worden war.

Das Einzelprojekt geht der Frage nach, ob die Fundamental-Ergontologie, von der Werner Hamachers Analyse der erwähnten Schriften spricht, mitsamt der auf ihr lastenden politischen Hypothek sich auch dort behauptet, wo Heidegger nicht mehr von der Arbeit, aber umso mehr von der Kunst spricht. Knüpft nicht an die Rede von der energeia als Am-Werk-sein bruchlos die von der Kunst als dem Ins-Werk-setzen der Wahrheit an?

Die Hypothese, von der ich ausgehen möchte, lautet, dass zwischen beidem und also auch zwischen dem, was im einen und im anderen Fall Werk heißt (ergon, opus), ein Bruch verläuft, wie er abgründiger nicht sein könnte. Wird in der Kunst, wie Der Ursprung des Kunstwerks es will, jene ungegenständliche Offenheit aufgeschlagen, die als Medium aller Formkonstitution nicht ihrerseits Form, Gepräge, Gestalt (morphé, eidos, typos etc.) annehmen kann, dann trägt sich in ihr anderes zu als der sich selbst einrichtende Vorgang der unbedingten Herstellung, das ist Vergegenständlichung alles Wirklichen, in dem Heidegger später das neuzeitliche Wesen der Arbeit namhaft macht. Tatsächlich erweist seine Phänomenologie der Kunst das Ins-Werk-Setzen der Wahrheit, paradox, stets wieder als désœuvrement im doppelten Sinn des Begriffs: Transzendenz über jede geschlossene Werkgestalt und Brachliegen aller Arbeit, Verweigerung jedes Arbeitsdiensts, Außer-Vollzug-Setzen, Epoché.

Damit ist nicht bloß angedeutet, dass die Kunst nicht durchgängig der Logik der Produktion und Selbstproduktion gehorcht, die spätestens seit Hegel und Marx Arbeit heißt. Folgt man Heidegger, so gehört sie vielleicht überhaupt nicht sowohl der Ordnung des Tuns als vielmehr der jenes Lassens an, das im äußersten Abstand zum Furor der Rektoratszeit zum Hauptwort seines Denkens werden sollte – er selbst hat bereits an seinem Kunstwerkaufsatz die Spannung vermerkt, die zwischen ihm, dem Lassen, und dem Setzen besteht, das in der Mitte seiner Definition der Kunst den obersten Begriff der Kantischen und nicht nur der Kantischen Ontologie fortleben lässt.

Nicht soll damit angedeutet werden, Heidegger wolle der vita contemplativa gegenüber der vita activa zu ihrem Recht verhelfen. Der Stoß des Dass-seins, um den seine Überlegungen zum Kunstwerk kreisen, zerschlägt den geordneten Arbeitsbetrieb ebenso wie die Ruhe ästhetischer Kontemplation. Dass in diesem Stoß auch eine Erfahrung des Todes aufgeht, mit ihr aber eine Erfahrung dessen, wovon vielleicht alle Arbeitswut getrieben wird und was doch jeder Arbeitsontologie und allen Theorien der Selbstproduktion das Undenkbare selbst bleibt, bildet den Fluchtpunkt des hier vorgestellten Arbeitsprojekts.

Die Revision des Werkbegriffs, in der die Spannung zwischen Kunst und Arbeit nur ausgetragen werden kann, soll im Rekurs nicht nur auf Heidegger, sondern auch auf eine Reihe kantischer Distinktionen und schließlich auf Überlegungen durchgeführt werden, die im Umkreis der Begriffe des contre-œuvre und des désœuvrement von Paul Valéry und von Maurice Blanchot vorgetragen worden sind.

Exemplarisch widmen wir uns drei Bereichen, in denen Relationen von Kunst, Arbeit, Autonomie und Verwertbarkeit in besonderem Maß anhand des Einsatzes von Farbe verhandelt wurden: der Malerei des Impressionismus/Postimpressionismus, dem abstrakten Expressionismus und dem postklassische Kino der sechziger bis achtziger Jahre, das Farbe zu einem genrereflexiven Topos erhob.

Das Material Farbe und die historischen Konzepte von Farbeinsatz scheinen in mehrfacher Hinsicht für die Diskussion des Verhältnisses von Kunst und Arbeit ergiebig. Die Materialisierung des geistigen Entwurfs, der Idea, die in platonischer Tradition der frühneuzeitlichen Kunsttheorie als höchste Auszeichnung des künstlerischen Menschen galt, ist in der Malerei unmittelbar mit der manuellen Ver- und Bearbeitung von Farbe verknüpft. Der in der Kunsttheorie dem Konzept geistigen Schaffens unterstellte Künstler bleibt im Alltag des Ateliers an Bedingungen und Eigenschaften seines Werkstoffs gebunden, dieser ist Signum und Prüfstein künstlerischer Handfertigkeit. Zugleich ist die Farbschicht Speicher von Spuren der Produktion, einer ‚Berührung‘ des Künstlers.

Aus passiver Materie ‚Lebendiges‘ schaffen

In solcher Weise mythisch aufgeladen, bildet die Faktur nicht nur die optische, sondern auch die haptische Schwelle, an der Bild, Produzent und Betrachter aufeinandertreffen. Die Formbarkeit des Farbmaterials evozierte in Analogie zur biologischen Zeugungskraft bisweilen auch die Vorstellung künstlerischer Potenz, die vermag, aus passiver Materie ‚Lebendiges‘ zu schaffen. Eine zentrale Überlegung des Projekts gilt also der produktionstechnischen bzw. -ästhetischen Seite der Farbverarbeitung und den damit verbundenen Produktionsmythen.

Ein weiteres Augenmerk liegt auf Verschiebungen innerhalb der Produktion, die durch Korrelationen von Kunst und Ökonomie bedingt waren und sind. Farbe/Farbverarbeitung sind Faktoren künstlerischer Arbeit, auf die produktionsökonomische Entwicklungen der Industrie unmittelbare Auswirkungen zeitigten. So brachte etwa die Ablöse des aufwändigen handwerklichen Prozesses historischer Farbgewinnung durch die industrielle Verarbeitung der Farbe als Fertigprodukt (z. B. als Tubenfarbe) nachhaltige Veränderungen der künstlerischen Praxis und produktionsästhetischer Konzepte mit sich.

Weiterhin ist zu fragen, wie sich die Bedeutung von Farbe in historischen Verwertungs- und Distributionszusammenhängen auf das künstlerische Schaffen auswirkte: Pigmente waren teilweise nicht nur sehr teuer und insofern Luxusgüter, sondern auch Ware globaler Handelsbeziehungen. Solche ökonomischen Rahmenbedingungen setzten ein kollektives (Künstler-)Wissen um Farbe in ihrer Rolle für materielle und symbolische Wertproduktion  voraus. Vor diesem Hintergrund schuf die Industrialisierung die Voraussetzungen nicht nur einer Flexibilisierung künstlerischer Prozesse, sondern auch einer – vordergründigen – Demokratisierung, da die kostengünstigeren künstlichen Pigmente einfach zu handhaben und so z. B. Werkstattverbände arbeitstechnisch nicht mehr notwendig waren. Diese Veränderungen hatten nicht nur Auswirkungen auf die Produktionsökonomien, sondern freilich auch auf das Produktionsverständnis.

Aufwertung der Farbe zu einer autonomen Kategorie

Als Arbeitsthese möchten wir formulieren, dass diese Prozesse maßgeblich eine (etwa in der venezianischen Malerei schon angelegte) Aufwertung der Farbe zu einer autonomen Kategorie (i. S. einer Loslösung von Gegenstandsbezogenheit) forcierten. Zugleich erfuhr Farbe jedoch in ihrer ‚Funktionalisierung‘ und als technisch (re-)produzierbare Größe Abwertung. Anhand des Untersuchungsgegenstands ‚Farbe‘ lassen sich Entwicklungen aufzeigen, die beitrugen, ein international übergreifendes Produktions- und Distributionssystem ‚Kunst’ zu etablieren und darin explizit auf industrielle Bedingungen und Standards zu reagieren, die Kunst also in eine fortgeschrittene kapitalistische Organisation von Arbeit zu integrieren – Entwicklungen, die in der Forschung bislang zumeist ausschließlich mit den ‚neuen‘ Medien Fotografie und Film verbunden wurden.

Das Campanile-Relief des Florentiner Doms zeigt Gott bei der "Arbeit", d.h. bei der Erschaffung Adams.

In dieser biopolitischen Verschiebung der Arbeit hin zur Erzeugung des Lebens sind die immateriellen Produktionsprozesse gekennzeichnet durch Kommunikation, Kooperation und die “Erzeugung und Handhabung von Affekten” (Hardt/Negri, Empire, 304). Der Einzelne wird zu einer immer umfassenderen, alle Lebens- und Arbeitsbereiche umfassenden Ich-Schöpfungsinstanz.

Diese Momente – der Individualisierung, der kommunikativen Vernetzung und der Affektproduktion im Rahmen immaterieller Arbeit – tauchen bereits an prominenter Stelle in den ästhetischen Debatten um 1800 auf. Sowohl in der Genieästhetik (etwa bei Herder und Goethe) als auch in den Programmen zur ästhetischen Erziehung (etwa bei Lessing, Moritz und Schiller) lassen sich Überlegungen finden, die mit der Analyse postfordistischer Arbeitsformen korrespondieren. Hier setzt das Projekt ein, indem es die Merkmale der Genieästhetik und der ästhetischen Bildung unter dem Gesichtspunkt biopolitischer Herstellung analysiert.

Gemeinsames Interesse am Körper als formbare Materie

Die zentrale Schnittstelle zwischen Autonomie- und Genieästhetik auf der einen und Arbeitsanthropologie auf der anderen Seite bilden die Körperdiskurse der Zeit. Die Genieästhetik um 1800 und die mit ihr verbundene Idee der Autonomie des Kunstwerks kann sich als Gegenentwurf zum arbeitsteiligen, disziplinierenden Arbeitsbegriff nur halten, wenn sie den Begriff der Arbeit als Kulturbegriff mit biologischen Metaphern des Lebens amalgamiert, ohne seine produktive Macht einzubüßen (vgl. Begemann/Wellbery, Kunst – Zeugung – Geburt, 2002). Dies geschieht über das, der Biologie, dem klassischen Kunstwerk und dem modernen Arbeitsdispositiv gemeinsame Interesse am Körper als lebendige, formbare Materie, als Material und Ziel des künstlerischen wie des technischen Herstellungsprozesses.

Ziel ist es, den Geniebegriff durch eine Konstellierung im Begriffsfeld von Arbeit/Technik, Kunst und Biologie klarer zu umreißen.

Im Anschluss an Christian Begemanns These, dass diese Naturalisierung des Herstellungsprozesses des Kunstwerks durch die Metaphorik der Zeugung und der Geburt als antirhetorischer Impuls zu verstehen ist, durch die die Absetzung gegen das Handwerkliche der barocken Rhetoriken gesichert werden soll (Begemann, Der Körper des Autors, in: Detering (Hg.), Autorschaft, Stuttgart 2002), möchte ich untersuchen, auf welche Weisen diese Naturalisierung als Rhetorik des Organischen an der von Foucault analysierten “Schaffung einer zweiten Natur” mitwirkt. Diese Erschaffung einer zweiten Natur durch die Kunst umfaßt a) das Verhältnis von Prokreation und Technik im ‘genialen Schöpfungsprozeß’, b) die Psychologisierung der phantasia als Verinnerlichung und Entmaterialisierung des Herstellungsprozesses und c) die Überlegungen zur Verknüpfung von Affekt und Bildung in ästhetischen Bildungs- und Erziehungsprojekten der Zeit.

Die Analyse der sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts herausbildenden autonomen Werkästhetik verspricht aus dieser Perspektive Aufschlüsse für das in der modernen Arbeitsanthropologie angelegte Verständnis vom Körper als formbares Material, das dem sich in Freiheit selbst setzenden Subjekt gleichermaßen Ziel wie Grenze seines autopoietischen Projektes ist.